Segundo texto : Pudovkin

Vsevolod Pudovkin (1893-1953)

Link livro Film technique and film acting: the cinema writings of V. I. Pudovkin

https://archive.org/details/filmtechniqueact00pudo/page/n7/mode/2up

Ler V-

ASYNCHRONISM AS A PRINCIPLE OF SOUND FILM/ Assincronia como princípio do filme sonoro

  p. 183-193.

A invenção técnica do som já foi realizada há muito tempo, e experimentos brilhantes foram feitos no campo da gravação.

Esse aspecto técnico da produção de filmes sonoros pode ser considerado como já relativamente aperfeiçoado, pelo menos nos Estados Unidos. Mas há uma grande diferença entre o desenvolvimento técnico do som e seu desenvolvimento como meio de expressão. As conquistas expressivas do som ainda estão muito aquém de suas possibilidades técnicas. Afirmo que muitas questões teóricas cujas respostas são claras para nós ainda são fornecidas na prática apenas com as soluções mais primitivas.

Teoricamente, nós, na União Soviética, estamos à frente da Europa Ocidental e dos EUA.

Nossa primeira pergunta é: Que novo conteúdo pode ser trazido para o cinema com o uso do som? Seria totalmente falso considerar o som apenas como um dispositivo mecânico que nos permite aumentar a naturalidade da imagem. Exemplos desses efeitos sonoros mais primitivos: no cinema mudo, podíamos mostrar um carro; agora, no filme sonoro, podemos acrescentar à imagem um registro de seu som natural; ou ainda, no cinema mudo, um homem falando era associado a um título; agora, ouvimos sua voz. O papel que o som deve desempenhar no filme é muito mais significativo do que uma imitação servil do naturalismo nessas linhas; a primeira função do som é aumentar a expressividade potencial do conteúdo do filme.

Se compararmos o som com o filme mudo, descobriremos que é possível explicar o conteúdo mais profundamente ao espectador com relativamente o mesmo gasto de tempo. Está claro que essa visão mais profunda do conteúdo do filme não pode ser dada ao espectador simplesmente adicionando um acompanhamento de som naturalista; é preciso fazer algo mais. Esse algo a mais é o desenvolvimento da imagem e da faixa de som, cada uma em um curso rítmico separado. Eles não devem estar ligados um ao outro por imitação naturalista, mas conectados como resultado da interação da ação. Somente por esse método podemos encontrar uma forma nova e mais rica do que a disponível no filme mudo. A unidade do som e da imagem é realizada por uma interação de significados que resulta, como mostraremos em breve, em uma representação mais exata da natureza do que sua cópia superficial. No filme mudo, por meio da edição de uma variedade de imagens, começamos a alcançar a unidade e a liberdade que são realizadas na natureza apenas em sua abstração pela mente humana. Agora, no filme sonoro, podemos, dentro da mesma tira de celuloide, não apenas editar diferentes pontos no espaço, mas também cortar em associação com a imagem sons selecionados que revelam e acentuam o caráter de cada um - onde no filme mudo tínhamos um conflito de apenas dois elementos opostos, agora podemos ter quatro.

Um exemplo primitivo do uso do som para revelar um conteúdo interno pode ser citado na expressão de um homem criado na cidade  e perdido em meio ao deserto. No filme mudo, teríamos de cortar uma tomada da cidade; agora, no filme sonoro, podemos levar os sons associados à cidade para o deserto e editá-los no lugar dos sons naturais do deserto. Os usos desse tipo já são familiares aos diretores de cinema na Europa Ocidental, mas não é geralmente reconhecido que os principais elementos do filme sonoro são os assíncronos e não os síncronos; além disso, que o uso síncrono é, na verdade, apenas excepcionalmente correspondente à percepção natural.Isso não é, como pode parecer à primeira vista, uma invenção teórica, mas uma conclusão da observação.

Por exemplo, na vida real, você, leitor, pode de repente ouvir um grito de socorro; você vê apenas a janela; em seguida, olha para fora e, a princípio, não vê nada além do tráfego em movimento. Mas não ouve o som natural desses carros e ônibus; em vez disso, ouve apenas o grito que o assustou inicialmente. Finalmente, você encontra com seus olhos o ponto de onde veio o som; há uma multidão e alguém está levantando o homem ferido, que agora está quieto. Mas, agora observando o homem, você percebe o barulho do tráfego passando e, em meio ao ruído, gradualmente cresce o sinal agudo da ambulância. Nesse momento, sua atenção é atraída pelas roupas do homem ferido: o terno dele é parecido com o do seu irmão, que, agora você se lembra, deveria visitá-lo às duas horas. Na tremenda tensão que se segue, a ansiedade e a incerteza de que esse homem possivelmente moribundo não seja de fato o seu irmão, todos os sons cessam e existe um silêncio total para suas percepções. Será que são duas horas? Você olha para o relógio e, ao mesmo tempo, ouve o tique-taque. Esse é o primeiro momento sincronizado de uma imagem e o som causado por ela desde que você ouviu o grito pela primeira vez.

Sempre existem dois ritmos, o curso rítmico do mundo objetivo e o tempo e o ritmo com que o homem observa esse mundo. O mundo é um ritmo completo, enquanto o homem recebe apenas impressões parciais desse mundo por meio de seus olhos e ouvidos e, em menor grau, por meio de sua própria pele. O ritmo de suas impressões varia de acordo com o despertar e o acalmar de suas emoções, enquanto o ritmo do mundo objetivo que ele percebe continua em um ritmo inalterado.

O curso das percepções do homem é como a edição, cujo arranjo pode fazer variações correspondentes na velocidade, tanto com o som quanto com a imagem. Portanto, é possível que o filme sonoro se torne correspondente ao mundo objetivo e à percepção do homem sobre ele. A imagem pode manter o ritmo do mundo, enquanto a faixa de som segue o ritmo variável do curso das percepções do homem, ou vice-versa. Essa é uma forma simples e óbvia de contraponto de som e imagem.

Considere agora a questão do diálogo direto em um filme sonoro. Em todos os filmes que vi, as pessoas falando foram representadas de duas maneiras. Ou o diretor estava pensando inteiramente em termos de teatro, filmando todo o seu grupo de falantes em uma única tomada com uma câmera em movimento. Usando, portanto, a tela apenas como um meio primitivo de registrar um fenômeno natural, exatamente como era usado nos primeiros filmes mudos antes que a descoberta das possibilidades técnicas do cinema o transformasse em uma forma de arte. Ou então, por outro lado, o diretor tentou usar a experiência do cinema mudo, a arte da montagem de fato, compondo o diálogo a partir de tomadas separadas que ele tinha liberdade para editar. Mas, nesse último caso, o efeito obtido foi tão limitado quanto o das tomadas individuais feitas com uma câmera em movimento, porque ele simplesmente fez uma série de closes de um homem falando, permitiu que ele terminasse a frase dada em sua imagem e, em seguida, seguiu essa tomada com uma do homem respondendo. Ao fazer isso, o diretor fez da montagem e da edição nada mais do que um relato literal frio e mudou a atenção do espectador de um orador para outro sem nenhuma justificativa emocional ou intelectual adequada.

Agora, por meio da edição, uma cena em que três ou mais pessoas falam pode ser tratada de várias maneiras diferentes. Por exemplo, o interesse do espectador pode ser mantido pelo discurso da primeira pessoa e, com a atenção do espectador, mantemos o close-up da primeira pessoa, permanecendo com ela quando seu discurso termina e ouvindo a voz da resposta iniciada do próximo orador antes de passar para a imagem deste último. Vemos a imagem do segundo orador

imagem do segundo orador somente depois de nos familiarizarmos com sua voz. Aqui o som precedeu a imagem.

Ou, de outro jeito, podemos organizar o diálogo de modo que, quando ocorrer uma pergunta no final do discurso e o espectador estiver interessado na resposta, ele possa ver imediatamente a pessoa a quem se dirige, ouvindo apenas a resposta. Aqui o som segue a imagem.

Ou, ainda, o espectador, tendo compreendido a importância de um discurso, pode estar interessado em seu efeito. Assim, enquanto o discurso ainda está em andamento, pode-se mostrar a ele um determinado ouvinte ou, de fato, fazer uma análise de todos os presentes e marcar suas reações a ele.

Esses exemplos mostram claramente como o diretor, por meio da edição, pode mover seu público emocional ou intelectualmente, de modo que ele experimente um ritmo especial em relação à sequência apresentada na tela.

Mas essa relação entre o diretor em sua sala de corte e seu futuro público só pode ser estabelecida se ele tiver uma visão psicológica da natureza de seu público e sua consequente relação com o conteúdo do material fornecido.

Por exemplo, se o primeiro orador em um diálogo prender a atenção do público, o segundo orador terá de pronunciar várias palavras antes que elas afetem a consciência do público de tal forma que ele passe a prestar toda a sua atenção nele. E, ao contrário, se a intervenção do segundo orador for mais vital para a cena no momento do que a impressão causada pelo primeiro orador, então a atenção total do público será imediatamente direcionada a ele. Tenho certeza, inclusive, de que é possível construir um incidente dramático com o som gravado de um discurso e a imagem do ouvinte que não fala, em que a reação deste último é a emoção mais urgente da cena.

Será que um diretor de qualquer imaginação lidaria com uma cena em um tribunal de justiça, onde uma sentença de morte está sendo proferida, filmando o juiz pronunciando a sentença em vez de registrar visualmente as reações imediatas do condenado?

Nas cenas finais de meu primeiro filme sonoro, O desertor [1933], meu herói conta a um público sobre as forças que o levaram à União Soviética. Durante todo o filme, sua pior natureza tentou reprimir seu desejo de escapar dessas forças; portanto, esse momento, quando ele finalmente consegue escapar delas e deseja contar sua covardia aos colegas de trabalho, é o ponto alto de sua vida emocional. Por não saber falar russo, seu discurso tem de ser traduzido.

No início dessa cena, vemos e ouvimos tomadas de longa duração, primeiro do herói falando, depois de seu tradutor. No processo de desenvolvimento do episódio, as imagens do tradutor se tornam mais curtas e a maioria de suas palavras acompanha as imagens do herói, de acordo com o interesse do público que se fixa automaticamente na posição psicológica deste último. Podemos considerar a composição do som nesse exemplo como semelhante ao ritmo objetivo e dependente das relações de tempo reais existentes entre os falantes. As pausas mais longas ou mais curtas entre as vozes são condicionadas apenas pela prontidão ou hesitação do próximo falante no que ele deseja dizer. Mas a imagem introduz na tela um novo elemento, a emoção subjetiva do espectador e seu tempo de duração; 

Na imagem, a duração mais longa ou mais curta não depende da identidade do homem que fala, mas do desejo do espectador de olhar por um período mais longo ou mais curto. Aqui o som tem um caráter objetivo, enquanto a imagem é condicionada pela apreciação subjetiva; da mesma forma, podemos ter o contrário - um som subjetivo e uma imagem objetiva. Como ilustração dessa última combinação, cito uma demonstração na segunda parte de O desertor; aqui meu som é puramente musical. A música, afirmo, nunca deve ser o acompanhamento em um filme sonoro. Ela deve manter sua própria linha.

Na segunda parte de O desertor, a imagem mostra inicialmente as ruas largas de uma capital ocidental; a polícia suave dirige o progresso de carros luxuosos; tudo é decoroso, o fluxo e refluxo de uma vida estabelecida. A característica dessa abertura é a quietude, até que a superfície calma é quebrada pela aproximação de uma manifestação de trabalhadores com sua bandeira hasteada. As ruas se esvaziam rapidamente diante da manifestação que se aproxima, e suas fileiras aumentam a cada momento. O espírito dos manifestantes é firme, e suas esperanças aumentam à medida que avançam. Nossa atenção se volta para os preparativos da polícia; seus cavalos e veículos motorizados se reúnem à medida que sua intervenção se torna iminente; agora seus cavalos atacam os manifestantes para romper suas fileiras com cascos voadores, os manifestantes resistem com toda a sua força e a luta se torna mais feroz em torno da bandeira dos trabalhadores. É uma batalha na qual toda a força física é mobilizada ao lado da polícia, às vezes ela prevalece e o espírito dos manifestantes parece prestes a ser reprimido, então a maré muda e os manifestantes se levantam novamente na crista da onda; finalmente, sua bandeira é jogada na poeira das ruas e transformada em um trapo sob os cascos dos cavalos. A polícia está prendendo os trabalhadores; toda a sua causa parece perdida, suprimida para nunca mais ressurgir - a confusão da luta diminui - e, contra o pano de fundo do desespero derrotado dos trabalhadores, voltamos ao decoro frio da abertura da cena. Não há mais luta nos trabalhadores. De repente, inesperadamente, diante dos olhos do inspetor de polícia, a bandeira dos trabalhadores aparece hasteada novamente e a multidão é formada novamente no final da rua.

O curso da imagem se distorce e se curva, conforme a emoção da ação aumenta e diminui. Agora, se usássemos a música como acompanhamento dessa imagem, deveríamos começar com uma melodia calma, apropriada para o tráfego sobriamente guiado; no surgimento da manifestação, a música mudaria para uma marcha; outra mudança viria com os preparativos da polícia, ameaçando os trabalhadores - aqui a música assumiria um caráter ameaçador; e quando ocorresse o confronto entre trabalhadores e policiais - um momento trágico para os manifestantes - a música seguiria esse clima visual, descendo cada vez mais para temas de desespero. Somente com a ressurreição da bandeira é que a música se tornaria esperançosa. Um desenvolvimento desse tipo daria apenas o aspecto superficial da cena, as nuances de significado seriam ignoradas: consequentemente, sugeri ao compositor (Shaporin) a criação de uma música cujo tema emocional dominante deveria ser a coragem e a certeza da vitória final. Do começo ao fim, a música deve se desenvolver em um crescimento gradual de poder. Este tema direto e ininterrupto eu conectei com as curvas complexas da imagem. A sucessão da imagem nos dá em seu progresso primeiro a emoção da esperança, sua substituição pelo perigo, então o despertar do espírito de resistência dos trabalhadores, a princípio bem-sucedidos, finalmente derrotados, então finalmente a reunião e remontagem de seu poder inerente e o hasteamento de sua bandeira. O progresso da imagem se curva como o gráfico de temperatura de um homem doente, enquanto a música em contraste direto é firme e constante. Quando a cena abre pacificamente, a música é militante; quando a manifestação aparece, a música carrega os espectadores direto para suas fileiras. Pelos cassetetes da polícia, o público sente o despertar dos trabalhadores, envolto em suas emoções, o público é ele próprio emocionalmente receptivo aos chutes e golpes da polícia. À medida que os trabalhadores perdem terreno para a polícia, a vitória insistente da música cresce; mais uma vez, quando os trabalhadores são derrotados e dispersos, a música se torna ainda mais poderosa em seu espírito de exaltação vitoriosa; e quando os trabalhadores içam a bandeira no final, a música finalmente atinge seu clímax, e somente agora, em sua conclusão, seu espírito coincide com o da imagem.

Qual o papel da música aqui? Assim como a imagem é uma percepção objetiva dos eventos, a música expressa a apreciação subjetiva dessa objetividade. O som lembra ao público que a cada derrota o espírito de luta só recebe um novo ímpeto para a luta pela vitória final no futuro.

Será apreciado que esta instância, onde o som desempenha o papel subjetivo no filme, e a imagem o objetivo, é apenas uma das muitas maneiras diversas em que o meio do filme sonoro nos permite construir um contraponto, e eu sustento que somente por tal contraponto o naturalismo primitivo pode ser superado e as profundezas ricas do potencial de significado no filme sonoro criativamente manipulado podem ser descobertas e sondadas.

[O filme todo está em https://www.youtube.com/watch?v=oS0mMuPY-48 ]

Capítulo VIII
O ritmo dual do som e da imagem (p. 308-316)


Um dos elementos mais importantes na solução dos problemas do cinema sonoro é o conhecimento e a capacidade de dominar as possibilidades oferecidas pelo cinema na dualidade do ritmo do som e da imagem. Ao tentar concretizar essas possibilidades, o diretor na edição se torna o primeiro, por assim dizer, o espectador fundamental. Com o objetivo de obter o melhor do ator, como vimos, o próprio ator pode ser incluído nesse trabalho de edição. E, se assim for, nesse processo é desenvolvido e utilizado em sua função apropriada aquele segundo lado do ator que, no teatro, supervisiona e verifica do ângulo do espectador, por assim dizer, respondendo à reação do público.
Para realizar seu valor total no cinema, o ator pode e deve não apenas interpretar seu papel, mas também ser capaz, assim como o diretor, de dar vida ao processo de edição do tratamento de edição planejado, obrigando assim o espectador a aceitar, em sua devida proporção e significado, o papel que ele desempenha. Ao participar da descoberta das formas apropriadas de alternância rítmica de pedaços de imagem e som, o ator participa da persuasão do espectador para a avaliação interna desejada de sua atuação em qualquer cena em relação ao todo.


O que se segue não tem relação direta com a atuação dos atores no filme, mas, a título de informação, uma vez que é desejável que os atores compreendam plenamente todas as possibilidades do filme e da edição, gostaria de citar um exemplo de edição de O Desertor, mostrando uma combinação das duas linhas rítmicas de som e imagem de acordo com um princípio totalmente diferente do já descrito.
Nos exemplos simples de edição de elementos de diálogo já apresentados, aconteceu que os sons reproduziram a linha da realidade objetivamente, enquanto a imagem representou a atitude subjetiva do espectador em relação à realidade.
É claro que a combinação poderia, com a mesma facilidade, ser efetuada vice-versa, ou seja, a imagem poderia ser fixada objetivamente na linha da realidade, e o som poderia render a avaliação subjetiva dessa realidade em relação ao espectador.
A última parte de O Desertor retrata uma manifestação de trabalhadores em Hamburgo e sua dispersão pela polícia. Como isso é feito? Primeiro, vou seguir a linha da imagem.

As ruas tranquilas de Hamburgo; o tráfego nas ruas; o policial de trânsito no controle. De repente, surge um sintoma de inquietação. Os olhos do policial avistam uma faixa distante. Pânico nas ruas. Elas se esvaziam. A manifestação se aproxima. Seu passo é seguro e confiante. A massa de trabalhadores cresce e, vez após vez, novos destacamentos se juntam à manifestação pelas ruas laterais. Convocados por sinais de alarme, motocicletas e carros cheios de policiais surgem em disparada. Eles se encontram. Um confronto. A manifestação para. Policiais montados e a pé se lançam contra os trabalhadores, uma batalha começa, centrada na faixa escarlate carregada à frente da manifestação. A faixa cai, mas é levantada repetidas vezes. A batalha se desenrola, com suas fortunas oscilando, mas se tornando cada vez mais intensa - a polícia está levando a melhor. A manifestação é derrotada. A faixa cai no chão com o herói agarrado a ela e um policial agarrado ao herói. Os presos são espancados e levados embora. Então, repentinamente, no último momento, quando a derrota dos trabalhadores já havia dominado o espectador por sua aparente inevitabilidade, o estandarte, arrancado das mãos do inimigo, ergue-se mais uma vez acima da multidão e, passando de mão em mão, afasta-se cada vez mais, estabelecendo a vitória moral, se não física, da manifestação.

Link para o filme https://youtu.be/oS0mMuPY-48?si=GNJFG0fL7zbNkhDi

13:23.