A abertura . trechos traduzidos

Resolvi retraduzir este texto em função na notícia em "Wagner, the Overture, and the Aesthetics of Musical Form" de Thomas S. Grey, que aponta para o fato de os originais em alemão dos artigos franceses de Wagner terem se perdido. E a retradução dos mesmos para a edição completa em alemão foi uma uma reescrita dos textos e ideias de wagner.


Über die Ouvertüre (De l'Ouverture) – 1841

Gazette Musicale of January 10, 14 and 17, 1841



No passado, as peças teatrais eram precedidas por um prólogo: parece que era considerado muito ousado tirar o público das impressões da vida cotidiana de uma só vez e apresentar-lhe a aparência de um mundo ideal; ao passo que parecia prudente realizar essa transferência por meio de uma introdução que, por sua natureza, já estava relacionada à nova esfera da arte. Esse prólogo apelava para a imaginação dos espectadores, pedia sua cooperação para tornar possível a ilusão pretendida e acrescentava uma breve narrativa da ação a ser considerada como anterior, bem como um esboço da ação a ser executada. Quando, como aconteceu na ópera, a peça foi inteiramente musicada, esses prólogos deveriam logicamente ter sido cantados também; em vez disso, uma peça musical a ser executada apenas pela orquestra foi introduzida na abertura, o que não poderia corresponder ao significado original do prólogo, na medida em que, naqueles primeiros dias, a música puramente instrumental ainda era muito pouco desenvolvida para cumprir essa tarefa de forma específica. Essas peças musicais não pareciam querer dizer ao público nada além de que hoje seria cantado. Se essa natureza da abertura anterior não se devesse à explicação muito óbvia da incapacidade da música instrumental da época, talvez fosse possível supor que o antigo prólogo não deveria ser imitado porque se reconhecia uma tendência sóbria e não dramática; resta apenas a certeza de que a abertura também era usada meramente como um meio convencional de transição, mas ainda não era considerada um prelúdio verdadeiramente característico do drama. Foi considerado um progresso quando a abertura apenas indicava o caráter mais geral da peça, se era triste ou engraçada; o quão pouco essas introduções musicais poderiam significar como preparações reais para o clima necessário pode ser visto, por exemplo, na abertura de Handel para seu Messias, cujo autor teria que se considerar muito incompetente se quisesse supor que ele realmente pretendia uma introdução à sua obra no sentido mais recente ao escrever essa peça. O livre desenvolvimento da abertura como uma peça musical especificamente característica ainda era negado aos compositores que dependiam apenas do uso da arte contrapontística para prolongar uma obra puramente instrumental; a fuga, que, devido a seu complexo sistema, era a única coisa disponível para esse propósito, também tinha que ajudar como um prólogo para o oratório e a ópera, e o ouvinte deveria então criar o clima apropriado para si mesmo a partir de “dux” e “comes”, aumento e diminuição, inversão e stretto.

A grande improdutividade dessa forma parece ter dado aos compositores a necessidade de usar e desenvolver a “sinfonia” composta de diferentes tipos. Duas seções de andamento mais rápido foram interrompidas aqui por uma mais lenta de expressão suave, por meio da qual pelo menos os personagens principais opostos do drama puderam se expressar de tal forma que se tornaram reconhecíveis. Foi necessário apenas que o gênio de Mozart criasse imediatamente uma obra-prima exemplar nessa forma, como a que temos diante de nós em sua sinfonia para o Rapto do Serralho; é impossível ouvir essa peça musical executada ao vivo no teatro sem ter que concluir imediatamente, com a maior certeza, o caráter do drama que ela introduz. No entanto, ainda há uma certa estranheza nessa separação das três partes, cada uma das quais tem um caráter especial determinado pelo andamento diferente, e disso surgiu a questão como de fundir as partes características isoladas de modo que formassem uma única peça musical ininterrupta, cujo movimento deveria ser mantido precisamente pelos contrastes desses motivos diferentes e característicos.

Os criadores dessa forma perfeita de abertura foram Gluck e Mozart.

O próprio Gluck muitas vezes ainda se contentava com a mera peça introdutória da forma mais antiga, com a qual, como em Ifigênia em Tauris, ele na verdade apenas conduzia à primeira cena da ópera, com a qual esse prelúdio musical então se relacionava de forma muito feliz. Embora o mestre tenha mantido esse caráter de introdução à primeira cena para a abertura, mesmo nos casos mais felizes, ou seja, sem uma conclusão independente para a peça musical como tal, ele finalmente soube como imprimir o caráter de toda a ação dramática subsequente. A obra-prima mais bem-sucedida de Gluck desse tipo é a abertura de Ifigênia em Áulis. Aqui, o mestre esboça a ideia principal do drama em traços poderosos com uma clareza quase óbvia. Voltaremos a essa obra maravilhosa para demonstrar a forma da abertura, que deve ser considerada a mais excelente.

Segundo Glück, foi Mozart quem deu à abertura seu verdadeiro significado. Sem querer expressar o que a música nunca pode e nunca deve expressar, ou seja, os detalhes e as complexidades da trama em si, como o prólogo de antes havia tentado separá-los, ele captou a ideia principal do drama com o olhar de um verdadeiro poeta, despojando-a de tudo o que era incidental e acessório ao evento real, a fim de apresentá-la como uma entidade musicalmente transfigurada, como a paixão personificada em sons, como uma contra-imagem justificadora para aquele pensamento no qual ela, e assim a própria ação dramática, ganhou uma explicação compreensível para as emoções.

Por outro lado, foi criada uma peça musical completamente independente, a despeito de sua versão externa estar conectada ou não à primeira cena da ópera.